克拉里:是白内障造就了塞尚吗?

惊奇的房间 2021-07-31 11:49:05

克拉里:是白内障造就了塞尚吗?

《塞尚及其画风的发展》再版后记(之二)


文: 沈语冰

 

看看那圣维克多山。它高耸入云,义无返顾地渴求太阳。而当夜幕降临,当它的一切重量都颓然下沉,它又是多么忧郁……这些山棱都是由岩浆构成的,至今仍饱含着烈火……这就是我们需要加以描绘的。也是人们需要明白的。正是在经验的浸淫中,不妨这么说,敏感的画板才得浸透。为了画好一幅风景画,我首先需要明白它的地理结构。想想地球的历史吧,可以追溯到两个原子相遇,两场风暴、两种化学舞蹈交汇到一起的时候。当我阅读卢克莱修时,我就沐浴在首轮气势恢宏的彩虹,那宇宙的棱镜,那人类从虚空中诞生的第一道黎明之光中。在它们华美的氤氲里,我于新生的世界中吐纳呼吸。我变得敏锐,强有力地意识到色彩的渐变。我感到好像被那无限的层次所浸透。在那样的时刻,我与我的画合二为一。我们在一起合成了一道彩虹色的蓝光。我直接面对母题;我融化于其中……我喜欢抓住这种想法,这种情感的爆发,这种跳荡在宇宙烈火之上的生命的氤氲。我的画布开始感到了重量;这份重量感流过我的画笔。一切都在降临。(Joachim Gasquet’s Cézanne, trans. Christopher Pemberton, London: Thames and Hudson, 1991, pp.153-154)

 

在欧美当代视觉研究领域,乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)也许是最有影响的学者之一。他的成名作《观者的技术:19世纪的视觉与现代性》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge: MIT Press, 1990),在福柯著作的基础上,运用“古典”一词来描述16001800年间的视觉理论与实践,这些理论和实践的部分形式延伸到19世纪。克拉里此书集中讨论的时间段是1810-1840年。而在他最近的杰作《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》(Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern CultureCambridge: MIT Press, 2001;沈语冰、贺玉高译,江苏美术出版社,2013年,即将出版)中,克拉里则探索了19世纪下半叶至20世纪初的视觉文化,特别是注意力问题与现代性问题错综复杂的关联。在这个关联域,马奈(Manet)、修拉(Seurat)和塞尚的作品,是作为不同时间间隔的视觉考古学的对象出现的。在下面这份提要里,我将尽可能简洁但不失全面地转引克拉里的这项研究成果;如果不是必要,我并不想用自己的话去打断克拉里令人难于置信的文献考掘工作。(对克拉里“视觉考古学”方法的一个简明的阐述,参见拙作《注意力与视觉性的建构:乔纳森·克拉里和他的视觉研究》,《美术研究》,2011年第1期;并收入《观看与思想:2011中国美术批评家年度文集》,四川美术出版社,2011年版。)

 

克拉里认为,在知觉的历史上,19世纪最重要的发展之一是18101840年间范围广泛的各个学科中相对突然地出现了主观的视觉模式。在数十年的间隔里,视觉的主导话语和实践有效地打破了视觉机制的古典王国的束缚,并在身体的密度与物质性当中奠定了视觉真实的基础。这一转向的后果之一是,视觉的功能变得依赖于观者复杂而偶然的生理构造,使视觉官能变得不可靠,甚至,正如有时候人们所争辩的那样,变得任意了。甚至在19世纪中叶之前,就已经有大量科学、哲学、心理学和艺术的著作,以各种方式向这样的理解让步:视觉,或者说任何感觉,已经无法再断言一种必然的客观性或确定性了。到19世纪60年代,赫尔曼·冯·亥姆霍茨(Hermann von Helmholtz)、古斯塔夫·费希纳(Gustav Fechner)以及其他许多人的科学著作,已经界定了一种普遍的认识论不确定的轮廓,在其中,知觉经验已经丧失了最重要的保证,而这种保证一度维系着与知识基础的首要关系。《知觉的悬置》一书,旨在检验这一文化环境的某些构成成份,在这样的环境中,关于知觉的新的真实性和新的不确定性,从始于19世纪70年代后期的视觉现代主义和日益现代化的大众视觉文化中,不断地得到测试和重构。(Jonathan Crary, Suspensions of Perception, pp.11-12

 

迈耶·夏皮罗曾将塞尚的作品刻画为“一种严肃关注的艺术”。夏皮罗如此措词是经过了仔细权衡的,这可见于他本人对塞尚作品所涉悖论的洞察:“这是这样一个人的艺术:他与知觉共处,沉浸在眼睛的世界里,尽管他也经常受到干扰。由于这种艺术需要我们长时间集中注意力观看,它就像作为一种经验模式的音乐——不是作为一种时间艺术,而是作为一种严肃关注的艺术,只有某些伟大作曲家的作品才能唤起这种关注。”(Meyer Schapiro, Cézanne, New York: Abrams, 1963, p.9)夏皮罗通过指向一种非视觉的经验来阐明“长时间地集中注意力观看”,而且他将塞尚持续的注意力,当作一种知觉的悬置,当作一种在持续很久的运动中悬浮的东西加以提出;在这种悬浮中,各种关系的动态嬉戏导致了“对象的重置”。

 

塞尚的后期作品里是否存在着任何“重置”,一直是有关这位艺术家的最重要的论战的核心问题。《知觉的悬置》共分四章,第一章《现代性与注意力问题》相当于全书总论,第二至四章分别处理了马奈的《在花园温室里》(In the Conservatory)、修拉《室外娱乐场的巡演》(Parade de cirque)以及塞尚的《松石图》(Pines and Rocks)。在关于塞尚的第四章中,克拉里检验了塞尚1900前后的作品中那种综合的独特再造,是如何提出不同于马奈和修拉的作品的另一套问题的。马奈和修拉那种部分地重新诉诸捆绑(binding)、自动动态平衡(homeostasis)以及固定(fixation)等等的做法,对塞尚来说已经不是选项。通过塞尚的后期作品,克拉里在该时期的大量东西中,在哲学、科学心理学、早期电影、艺术理论以及神经学中,来探索一位专注的观者的不确定地位。克拉里的目的不是要界定一套同质的对象,而是要说明上世纪末注意力问题与知觉问题的高度争议的(contested)性质。这些问题围绕着许多经常是极其不同的立场和实践而形成,牵涉到“纯粹知觉”的可能性问题,以及知觉中“在场”的可能性问题。(Ibid., pp.281-282)

 

克拉里指出,夏皮罗的评论可以作为进入另一种当代的“专注”实践,或者至少是这种实践的话语建设的一个入口:那就是艾德蒙·胡塞尔(Edmund Husserl)的著作。对塞尚作品的不少有影响的解释,总的来说与20世纪早期现象学的各个方面有关。简单地说,被认为是两者共同的东西,乃是悬搁关于显现在意识中的世界的种种累积起来的文化和常识性假设的努力,用塞尚本人的话来说,这种努力便是:“画出吾人所见的事物,忘掉之前出现过的任何东西。”(Paul Cézanne, Letter to Emile Bernard of October 23, 1905。与此同时,19世纪关于“纯真视觉”的长期痴迷,在这里也很重要,包括拉斯金,甚至叔本华在内的作者都宣称,“要想拥有原创的、高明的思想,也许甚至是不朽的思想,就有必要彻底从世界与万物中暂时摆脱出来,只有这样,众多的日常对象和事件才会显出完全新颖和不熟悉的样子,而它们的真正本质则尚未敞开。”Arthur Schopenhauer, Parerga and Paralipomena, vol.2 [1851], trans. E. F. J. Paynr, Oxford: Oxford University Press, 1974, p.77

 

但是,克拉里指出,这里可疑的假设是,塞尚式的“遗忘”冒险,对应于胡塞尔剔除一切习惯和社会化的附添,从意识中孤立出“纯”形式的目标。根据梅洛-庞蒂(Merleau-Ponty)著名的解释,塞尚寻求“一种穿透强加在人们身上的人性秩序、直接抵达事物之根的视觉”,想要确立一种直面世界的立场,这个世界先于心灵与肉体、思想与视觉的区分。(Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-Sense, trans. Hubert L. Dreyfus and Patrica A. Dreyfus, Evanston: Northwestern University Press, 1964, p.16)在这种观点看来,塞尚的作品提供了进入事物本身的纯化之路,与胡塞尔本人在其对“观看本质”的探索中援用视觉的模式相平行。

 

胡塞尔清楚地发现,将意识视为感觉的捆绑的观念,视为心理内容的重复联想或融合的观念,是可悲地混乱的。他的回应不是使知觉主体回复到一个可以把握世界客观性的有利视点(正如在视觉的古典模式里那样)。他也没有反驳有关知觉的任何经验的或生理学的断言。毋宁说,他提出了一个平行的、替代的直观模式的可能性问题,这一模式提供了对经验本质一种更为纯粹、更为根本的理解,而且能够揭示主体与客体之间不可避免的交织。

 

我们如何来理解塞尚的遗忘意志(will to forget)之类的主题?他寻求“悬置”的东西究竟是什么?长期以来,人们一直在谈论塞尚从未获得过绘画的技巧或“视错画”之类的错觉主义的骗人技法,一直在谈论他想要摆脱图画构造的既定图式或传统的解决办法(例如与线性透视联系在一起的、历史地积累起来的种种实践)。但是,如果说将塞尚解释为一个原始画家,解释为想要避开任何预定的诠释世界的方式有什么用处的话,那一定是因为这些解释是如何暗示了他对于知觉经验那种独特的敏感性,及其对知觉经验的观察;这种知觉经验一直以来都被忽视了、边缘化了,或者说与视觉知识的古老的(古典的)构造方式不相容(因此也从未得到过清晰的阐明)。克拉里特别提出,我们不应该将塞尚安顿在19世纪“纯真之眼”或婴孩之眼的神话中,而是必须把他理解为一个对知觉经验中的一切反常都极端敏感的观者。在他的后期作品里,他不是在与知觉的白板打交道;仿佛在这块白板上可以重建世界的本质结构。毋宁说,他已经向作用于他的、不断地刺激他想要把握的、可记录的、不和谐的外部世界开放。(Crary, Suspensions of Perception, p.287

 

始于19世纪90年代初,在放弃了所谓的第三阶段(1878-1887)统一的、满幅都是建构性笔触的画法后,塞尚进入了一个前所未有的实验计划。在接下来的那个十年里他所发现的东西之一是:知觉的形式只能是它的形成过程。知觉不再是一个记录世界易逝的现象的问题,而是一个直面和安顿它自身的不稳定性的问题。也许比任何其他人都敏锐的是,塞尚通过对知觉从本质上说不同于它自身的理解,揭示了注意力的悖论。马奈局部地直觉到的东西,成了塞尚实践的富有成效的部分——亦即这样一个创造性的发现:专心地观看一事物,并不能导向对其在场、其丰富的直接性(immediacy)的更充分、更完全的把握。毋宁说,它导向其知觉的分解和丧失,其可见形式的崩溃,而这种崩溃却是各种先前未知的力量关系与构造的发明与发现的条件之一。也就是说,注意力是动态连续体的一部分,在这个连续体中,注意力总是只有有限的持久性,总是不可避免地分解成一种分心状态,或是一种无法维持的状态(而表面看来,人们似乎总能抓住一个对象或一组对象)。同样,与强有力地将视觉固定于一个视点联系在一起的那种清晰性,总是伴随着任何固定都会产生的清晰性的分解。(Ibid., pp.287-289)

 

塞尚抛弃了数百年来视域不断被疆界化的各种代码,不是为了揭示一种自然的“野蛮人的”视觉,而是为了在知觉空间内新建构起来的离心力得以自由嬉戏。因此,他19世纪90年代中期以来的许多作品,乃是对综合本质——在完全异质的、时间上弥散的要素的有韵律的共存的意义上——一种激进的再思考。塞尚的作品提出了一种专注的固定,一种主观的静止的观念,它不再是被感知的世界内容的聚拢,而是想要进入不稳定性(destabilization)的不断运动中。马奈和修拉那种强加一种捆绑式的停滞的三心两意的、模棱两可的尝试,在塞尚后期作品的系统里是不可能的。因为我们在这里遇到了一种注意力,当其能够超越可能性的边界而维持下来时,不是进入恍惚或游离状态,而是进入一种与世界的主观交接的更加强有力的再创造状态。因为对塞尚来说,注意力并不试图把持一个同一的、可认识的世界的在场,其边界及其剩余的揭示不会带来丧失和缺席,而是这样一种理解:“每一个对象、每一个事物都必须看到它自身的同一性为周围的一切差异所包围”,而视觉本身乃是“一座变形与置换的真正剧场。”(Gilles Deleuze, Difference and Repetition, trans. Paul Patton, New York: Columbia University Press, 1994, p.56页)

 

然而,固定视觉的效果却不应该被用作解释塞尚作品的现象的方法,正如某些论者所做的那样。这种做法暗示了塞尚所谓的变形是艺术家试图忠实地描绘其主观的视觉印象的结果(或者,如某些更为粗俗的观点所认为的,他的后期作品乃是随着他年事渐长而来的视觉退化或白内障的产物,他忠实地再现了这类缺陷的效果)。这些方法将塞尚置于一个大家都熟悉的“知觉主义”的问题性之中——他的绘画不同程度地涉及了对“如其所见”的世界的转录。塞尚也不是通过固定的眼睛拼凑出一个个人视觉的马赛克,将它们缝制成一个单一的、整合的表面。毋宁说,各种视觉固定与静止的经验,向他揭示了再现世界的那种常规的绘画实践的不充分性;这类再现实践,在其最深刻的意义上,并不能拥有一种预定的完整性。这使他意识到,世界只能被理解为一个正在生成中的过程。在塞尚对视觉的生理条件的敏感性中,有争议的不是他在这些条件中发现了知觉的“自然”模态,而是他寻求超越这些边界,并使其眼睛成为一种新器官的方法。这根本不是想要否定身体,想要创建一种纯粹的空洞的视觉,而是想要发现与感觉世界的新的认知和物理关系。(Crary, Suspensions of Perception, p.301

 

1890年代后期的《松石图》就是一个特别有价值的例子。对于它表面上的结构清晰度,对于它所强调的垂直松树那种在其中似乎强加了一种建筑般的稳固性,好像使作品成为一件拉紧了的屏风的方式,已经引出了许多人们颇感熟悉的反应。也就是说,它一直被认为是一件“后期”塞尚作品,但仍然早于1902-1906年间的作品中对象的彻底解体以及色彩实践的戏剧性转变。这个区分不是可有可无的;因为《松石图》给人这样一种感觉:塞尚仍然残留着对综合与结构的旧有模式的忠诚,在随后的数年里这一模式将被更加彻底地抛弃;即使这幅画的某些部分(特别是树叶与天空)显然与1901年前后的画作表现一致。不过,与将它贴上过渡作品的标签相比,更重要的是要将它的内在分裂理解为塞尚的一种独特尝试,即面对犹豫不定及其感知经验的异质特征。(Ibid., p.330)

 

此画中一个重要的特征是克拉里称之为对角线的“带状结构”的东西,从作品的左侧中间的地方一直延伸到右下角,再现了混乱的一堆岩石与砾石,饱含着紫色与肉色。在上下光线与树叶的嬉戏中,它像一块“空地”一样突出来,构成了一条富有立体感与坚实感的纽带,其中的岩石似乎富有重量感的三维特性。这是一个狭窄的区域,其中某些相对常见的立体塑造与透视短缩的手法似乎雕刻出错觉般的浮雕效果,与画面底部的色块有震颤效果的肌理,以及松叶之幕及其上方或“背后”的天空所构成的更加二维的系统形成对比。人们或许还能进一步将它刻画为一个相对聚焦与清晰的局部区域,从而与外围的不确定性形成了对比。不过,对象在此成像的聚焦区域,并不是同心的,而是贯穿于这一视觉领域的一个横断的带状结构,其内容与画面其余部位更加朦胧的地方相比,具有截然不同的质感的清晰性。似乎有一种集中注意力,与一种更为扩散的注意力,一起发挥作用,两者拥有同样的强度。(Ibid., pp.331-332)

 

1900年代早期以来的塞尚风景画的一个关键特征,在《松石图》的中心部位已显而易见:远近景之间、有时候被称为触觉感知与视觉感知之间的任何一致(consistent)区分的根除[这里,克拉里追随德勒兹对李格尔(Riegl)术语的挪用,在李格尔那里,触觉指的是目光满溢于“非视觉的功能”,包括触摸及其他感官,而视觉是指远距离的观看,通过静态的参照点而带有相对不变的方向感以及距离的恒常性]。塞尚的作品里已没有任何空间图式,可以允许那些区分获得其融贯性;相反,他的画面是出人意料的地聚集起来的,来自远处的形式的迷一般的可触性以及似乎近在咫尺的对象的幻灭。场景空间的各种关系,在近景与远景之间,或者在焦点中的事物与焦点外的事物之间的新的变幻莫测中被抛弃。哲学家亨利·马尔蒂尼(Henri Maldiney)在讨论塞尚时,将这种效果刻画为最原始的眩晕经验,“远与近彼此倒置,混合在一起……天空在崩塌,大地在旋转。人不再是中心,空间也不再是某种所在。不再有那边(there)。眩晕是混乱的自行运动。”尽管存在着区别,塞尚的画与电影却都拥有这样一种可能性,德勒兹将它称为各种彼此作用与反作用的不同要素的无中心的合奏效果。这是一种将电影视为“开放现实的影像,即时运动而且无法定向”的观念,“正是在这样的现实中,包围着我们的时间为它自己提供双重矛盾的维度——不停流动与瞬间分裂。”(Deleuze, Cinema 1: The Movement-image, trans. Hugh Tomlinson, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986, p.61

 

19世纪90年代下半叶,由于电影之类的机械视觉技术已广为流传,它们总的来说已不再被刻画为与人类视觉不相容的东西。相反,电影被颂扬为逼真性的各种既定模式的拓展,带有它自身独特的移情结构。德勒兹的著作在解释电影是如何从功能上区别于仿真的先前那些历史形式方面,十分重要。电影并不像许多人会认为的那样,是西方始于文艺复兴的再现模式的继续。电影,德勒兹写道,并不再现一个世界,而是构成一个自主的世界,“由种种断裂与不平衡构成,被剥夺了所有中心,诉诸自己也不再是其感知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。”(Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, p.37)正是电影眼的非选择性,使它与人类注意力的质感区别开来。当电影在塞尚生命的最后岁月里成形时,它已经成为综合统一的矛盾形式,在其中断裂也成为时间的连续流动的一部分,分离与连续则必须被放在一起加以考虑。电影是融合之梦,是世界的功能一体化之梦,在这个世界里,时空被分解为不断增殖的旅程、绵延与速率的各个方面。正如无数批评家已经提出的那样,电影成了对不断构成社会与主体经验的感知混乱的确认。

 

克拉里举了一个有名的例子,即1903年爱迪森公司出品的艾德温·波特(Edwin Porter)的《火车大劫案》(The Great Train Robbery),他指出了这部影片中的一个短暂的片断(第2、第3以及第4个场面)所隐含着的东西(爱迪森公司的海报宣传该片说“用14个场景讲述令人战栗的故事”)。在第2个场景里,强盗们第一次登上火车,观众的视角似乎表明观众站在与站台旁的铁轨很近的地方,当时正好有一辆列车从画面右侧进站、停下,接着又以大约45度角继续(仿佛是成直角的)驶向银幕。在接下来的一个场景,观众的位置突然走入并与正在开动中的列车等同起来;这是一节邮政车箱,抢劫正是在这儿发生的。不过,现在列车开始采取与银幕平行的角度移动,从左向右行驶。透过邮政车箱开着的侧门,观众可以看到以模糊的影像驶过的列车外面“静态的”风景。因此,从第2个场景到第3个场景,存在着位置与矢量的彻底互换,从占据一个静止不动的地面(在它的衬托下,列车与货物在移动),到另一个场景,在这个场景里,这列真正在运动的货车(观众自己的位置与其等同)成了“背景”,在这个背景的衬托下,大地在飞驰,由于其呼啸而过而不可辨识。在再接着的下一个场面,观众仿佛站在了仍然在运行中的列车车顶上,不过这一次列车以与银幕相垂直的路线,直接冲向画面。这里,列车与列车在其中飞驰的风景都成了交织在一起的、可逆的、互为条件的飞驰线,一方的后退与另一方的前行不可分开。方向——不管是成直角的、水平的还是垂直的——在这一空间系统的无等级的展开中,已不再有什么优先意义可言。我们距离梅洛-庞蒂对象征性行为的解释十分遥远,因为在他的解释中,水平线在人类感知的图形-背景结构中拥有最根本的优先性。(Ibid., p.346-347)

 

在一封19069月(距离画家去世只有6个星期)致其子保罗的著名书信里,塞尚写道:

 

最后,我必须告诉你,作为一个画家,我在大自然面前正变得越来越富有洞察力,但是,对我来说,要实现我的感觉总是异常困难。我无法获得在我的感官面前展开的东西的那种强度。我无法拥有使大自然生动有力的那种色彩的华丽的丰富性。在这里的河边,母题十分丰富,同一个主题从不同的角度看就唤起人们最高的研究兴趣,它是如此多样,我想我可以在同一个地方呆上几个月,只需要向右侧或左侧稍微转转脑袋。(Paul Cézanne, Letters, ed. John Rewald, London: Cassirer, 1941, p.262

 

克拉里认为这里的时间基本上是身体的时间,一种不确定的变量时间——当下不是从时间之流中抽离的一刻,而是向时间开放的一刻——一种无限的非时间性在场,其中在他面前绚丽多彩地展开的“强度”,被经验为不能挽回的外部再现,一种无法回收的“活力”。他称之为“洞察力”的东西,正是对这种难于企及性(unattainability)的直观。

 

因此,《松石图》中包含两种视觉模式的原因,在于“塞尚的作品……是一个过渡性间隔,一个充满了各种可能性的摄政期的产物,它晚于来自1718世纪知识的古典秩序的视觉的连根拔起,又早于发端于20世纪的机器视觉王朝的彻底重置。”(Ibid., p.359)(未完待续)